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解玺璋:艺术价值与批评标准

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发表时间:2022-08-27 16:32来源:中国艺术报

 批评发生的理由到底是什么?也就是说,我们根据什么对一部文艺作品发表意见?扪心自问,我们真的相信,自己比别人高出一筹吗?

  批评发生的理由到底是什么?也就是说,我们根据什么对一部文艺作品发表意见?扪心自问,我们真的相信,自己比别人高出一筹吗?上世纪三十年代,郑振铎主编的《文学》月刊,曾向作家们征集“我为什么写作”的答案,当时,共有59位作家回信谈及自己文学实践的经验,以及各自对文学的态度和见解,随后还编成《我与文学》一书出版。搞批评的似乎少有这种待遇,我们很少看到批评家现身说法,告诉我们他作批评的理由。

  我想也许是说不清,或是不好说。有人曾经问我,为什么要写评论?我的回答常常是“有话要说” 。这是一种模棱两可的答案,所指有可能是针对作品的观感,也有可能是借他人酒杯浇自己块垒,更多的或是合二为一,你中有我,我中有你。恰如周作人所说:“批评是主观的欣赏不是客观的检查,是抒情的论文不是盛气的指摘。 ”我曾经很相信他的这个论断。自然,这不能说不是批评,但这种批评很容易凭个人主观的爱好,妄加论断,弄得批评没有准的。

  记得有一个很古老的笑话,说的是从前有一个商人、一个秀才、一个富翁和一个乞丐,同在一座庙中避雪,因无聊而联句作诗,就以“雪”为题。商人率先吟道: “大雪纷纷坠地。 ”继而秀才:“都是皇家瑞气。 ”继而富翁:“再落三年何妨。 ”乞丐一听生了气,再落三年雪还能活人吗?便忘了诗题,破口大骂: “放你娘的狗屁。 ”这个笑话给我们的启示大约就是:道不同,不相为谋。这个道,就是我们所谓文艺价值,说得更直接一点,就是价值观。而在这个道的背后,还有每个人不同的境遇和社会身份在起作用。

  批评的发生大约是从对文艺作品的选择开始的,选择就是批评,既要选择好的,淘汰坏的,就不能不有一些眼光,这眼光就是批评的眼光;同时也不能没有一定的标准,这标准就是批评的标准。最早的批评标准是孔子制定的,他是儒家的代表人物,而儒本身就是所谓文学之士,他们可以背诵古训,所谓邹鲁缙绅之士之道诗书礼乐者,就是这样一帮子人。他们对文艺(主要是诗和乐)有自己的看法,自己的标准,孔子讲“兴、观、群、怨” ,已经涉及文艺的表达,叙述方式,社会认识功能,以及促进社会政治改善的作用等相关的问题,这些都成为后世评价文艺作品的标准。他又有“文、行、忠、信”四教,主张“志于道,据于德,依于仁,游于艺” ,主张“博学于文,约之以礼” ,兼顾尚文和尚用,折衷调和二者的冲突,开后世文道合一的先声。然而,其中又有先后,有轻重,轻于文而重于质,尚文成为手段,尚用才是目的。

  孔子的文艺价值观和批评标准在当时也不是唯一的,但其影响两千余年绵延不绝,深入人心,已经内化为一般人的认知方式,直到清末,逢“三千年未有之大变局” ,这种情形都未能发生根本性的改变。梁启超是最后一位鼓吹文艺教化功能的古人,也是第一个倡言文艺革命的新人。他从戊戌变法失败得出教训,又从儒家的“诗教” 、“乐教”及洋人政治变革的经验中受到启发,把诗与小说(包括戏曲)的启蒙教化功能看得很重,呼吁“诗界革命” 、“小说界革命” 、“戏曲界革命” ,目的就在于解“新民”之困,在启蒙者与大众之间,建立一种有效的沟通,使“民智民德”的开启成为可能,从而得到移风易俗的功效。

  在文艺思想、文艺批评方面能和儒家构成对应关系的,似乎只有道家。虽然老庄都未正面谈及文艺问题,可是他们的思想却和后来的文艺批评发生了相当的关系,尤以庄子显得更加突出。叶适(水心)说:“自周之书出,世之悦而好之者有四焉:好文者资其辞,求道者意其妙,汨俗者遗其累,奸邪者济其欲。 ”郭绍虞先生认为,可以再补充一句,叫做“谈艺者师其神” 。如果说,孔子所关注的是社会伦理秩序,即所谓“礼义”的话,那么,庄子所关注的却是人的自然性情,即所谓“人心” 。伦理秩序要求统一,而人心却是有个性的。推行统一标准以规范天下人心,恰如续凫胫之短而断鹤胫之长,其实是对人的异化,这是人在一定社会条件下生活,无法逃避的命运。但是,人作为有意识的、自觉的、自由的生命体,一定不会甘心于这种异化的存在状态,他还企图从文化造成的异化状态中,从社会化的现实生活中抽身而出,返回自己的自然生命,返回生命的自然家园,以获得暂时的自由与畅适。我因此想到了卢梭的那句名言:“人是生而自由的,但却无往不在枷锁之中。 ”令人欣慰的是,人类居然在暗夜之中,找到了一线缝隙,造就了能够超越这黑暗的一瞬,尽管它神秘而短暂,空灵而虚幻,像梦一样来去无踪,却是人类走向自由的唯一捷径。这就是艺术审美。这是庄子对艺术价值最有价值的发现,而魏晋玄学以及唐宋之后的庄禅合流,更使得以审美为中心的艺术价值观在中国历史长河中生生不息,确立了不同于儒家以政教为中心的文艺批评标准。

  及于晚清,以审美为中心的艺术价值观同样获得了一位继往开来的人物,他就是与梁启超同时的王国维。当梁启超试图将“文学”与“革命”放在一起思考时,王国维则致力于发现“文学”与“审美”之间的联系。在他看来,“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是也。虽物之美者,有时亦足供人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外” 。这里有几点很值得注意:一是强调审美活动的非功利性、超功利性,二是强调艺术的独立之价值,三是以文学艺术为“成人之精神的游戏” 。这是一种完全不同于孔子和梁启超的眼光,在他看来,历史上儒家所看重的,常常不是文学艺术自身的价值,而是外在于文学艺术的政治教育目的。他因此惊呼:“美术(艺术)之无独立之价值也久矣! ”并称这是亵渎文学艺术之神圣的不赦之罪。

  人称二十世纪是批评的世纪,意思是说,在这一百年里,批评理论如过江之鲫,纷至沓来,令人应接不暇。这些理论很少不被介绍到中国来,但其影响却微乎其微,多数属于“打酱油的” ,路过而已。而中国的批评,概言之,大抵不出革命和审美的此消彼长,至少在上世纪九十年代以前是如此。而且,在此一历史进程中,主要表现为革命长而审美消,这是因为革命过于强大,而审美相对孱弱的缘故。二十世纪又称革命的世纪,革命具有天然的合理性、合法性。在那个一切为了革命的时代,“革命”意味着真、善、美,意味着拯救、希望与解放,“革命”作为全社会全体民众的首要至善目标超乎一切事物自身的目标之上,文艺自然不能例外。革命批评就深深植根于这一政治理性要求,其合理性与合法性也正根源于此。然而,在上世纪八十年代,随着“文革”的结束,并被官方宣布为“浩劫” ,中国文艺批评中革命/审美的二元对立,其价值天平开始倾斜,翻转,二三十年代被大多数人肯定的东西,在八十年代却遭到了大多数人的否定。其原因就在于,“革命”留在“人”身上的“伤痕” ,为人们提供了重新看待阶级斗争与革命斗争在不同时代之合法性的眼光。也就是说,“革命信仰”的危机使“革命”本身受到了质疑,也为“革命”和“文艺”的剥离准备了社会条件。文艺不再属于某个阶级或政治组织,而归属于人本身,由此展开,就是八十年代所流行的人道主义以及审美之维和本体论之维。说得直白一点,就是把戏剧还给戏剧,把电影还给电影,把文学还给文学,并以人学为最好境界。

  但是,审美批评的先天不足就在于把一条假设的自由之路,误认为真实可信的自由之路,逃离现实的社会人生,躲进诗化的乌托邦,文艺虽然因此摆脱了革命的限制而获得自由,却又将自由轻抛给审美的空无境界。德国哲学家海德格尔曾有过关于“诗意地栖居”的论述,认为:“在这纯属辛劳的境地中,人被允许抽身而出,透过艰辛,仰望神明。人的仰望直薄云天,立足之处仍在尘寰。 ”法国作家加缪在谈到艺术与现实的关系时也说:“艺术怎么能脱离现实,又怎么能服从现实呢? ”总而言之,审美的最终目的,恰恰在于以一种新的眼光、新的精神,作用于社会现实,从而改变和提升社会现实,而不是绝尘出世。

  问题在于,历史并没有提供机会给文艺批评以弥补自身的不足。上世纪九十年代以后,中国社会大规模转型,商业文化兴起,这时,无论革命批评,还是审美批评,都丧失了批评的目标,这就是当年盛传的批评的失语。因为,商业文化所奉行的,完全是另一套行为逻辑,他们有自身的价值观和标准,是在革命/审美两种批评范畴之外的。我们曾经看到“文化批评”试图应对这种失语的尴尬局面,但实际上,这也只是一种自说自话,并不能和批评对象发生关系。而新世纪的到来,伴随着新媒体的兴起,网络开辟了更加广阔的批评空间,批评的碎片化、随意性,以及呈现出来的多元的价值取向和批评标准,名目繁多,如万花筒一般使人眼花缭乱,更将革命/审美批评逼到绝境。问题的严重性不仅在于文艺作品本身拒绝革命/审美批评的意义阐释,即使批评本身也放弃了这种意义阐释,而变成了一种语言游戏。解构批评最初针对的是作品本身,到最后,似乎连自身也被解构了。

  因此,提出“文艺价值重构” ,显然是对意义虚无的一种反抗,以及意义重建的一次试探。但意义的重建又谈何容易!九十年代后现代主义的流行,与商业文化的相互呼应,带来的严重后果之一就是意义的消解和价值的悬置,以反对本质主义为理由,在批评实践中去历史化,回避价值判断,甚至以价格的高低(收视率、上座率、销售码洋)取代价值的优劣。这样看来,意义的重建,价值的回归,首先就要走出意义与价值虚无的陷阱,重建文艺与历史、与社会、与现实人生的关系。在这方面,新历史主义批评也许是一条可以尝试的路径。它的出现未尝不是对后现代主义非历史倾向反击。因此,新历史主义批评者往往要在批评中恢复历史的维度,对审美的空无境界来说,这无疑是一剂良药。可惜的是,上个世纪九十年代初,当它被引进中国的时候,似乎并未引起批评界的特别注意,抑或把它误读为旧历史主义的简单替代物。其实,它并不主张把历史看作是阐释的稳定基础的逻各斯中心模式,认为历史是由客观规律所控制的过程,而是尽量避免重复旧历史主义的这种弊病。批评者要使历史“再现” ,为历史确定一个现在的位置。但是,“再现”历史的做法并不逃离现在价值观对他的支配。而且,“再现”历史的同时,批评者的声音和价值观也就显现出来了。新历史主义没有简化问题,它只是触及了这些问题的复杂性。

  当然,文艺价值的重构,不是批评界自身所能解决的。因为,任何一种价值观的流行都和一定的社会存在相联系,而文艺批评的价值取向往往只是社会价值取向的某种折射。只要社会存在不提供新的可能性,目前这种批评现状恐怕就会延续下去,试图改变它的所有努力几乎都是徒劳的。尽管如此,我们也并非无所作为,有些问题仍然是值得深入地思考和探讨的。至少,商业文化所带来的虚无感,已经使其所提供的“享受”的许诺打了折扣,它变成了一个无底洞,人们将会越来越不满足于这种“享受” ,而试图寻求更多的东西,这种渐进式的变化也许就蕴涵着重构批评价值的机会和可能。但它最终会将我们引向哪里?我们只能拭目以待。

  (作者系中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心特约评论员)

文章分类: 名家艺术
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